一、诗与画的分界
诗和画作为两种不同的艺术表现形式，有时可以把对方的艺术特色吸收到自己的艺术形式里来，实现诗和画的完美结合，更好的表现艺术，但两者是否有界限？
1、中国
（1）王维：“诗中有画，画中有诗。”诗中所描绘的内容并不能完全由画表现出来，若强加到画面之中则使画变得不够含蓄优美，好的画家固然能设法在画中引出诗的意境，但也不能将诗的全部内涵直接画出来，反之，诗人见画也未必能而出画家想要的诗句。由此可见，诗和画是两回事，有的只是部分交融。
（2）王安石《明妃曲》：“巧笑倩兮，美目盼兮。”诗人可以用文字将美人刻画得淋漓尽致，但画家却无法穷尽美人的姿态娇媚。由此可见，诗画有别。
2、西方
（1）达芬奇在《蒙娜丽莎》中突破了诗与画的界线，使画成了诗。
（2）十八世纪的德国思想家莱辛在《拉奥孔或诗与画的分界》中探讨了诗与画的分界。即：
在文学即诗里，拉丁诗人维吉尔叙述：拉奥孔痛苦狂吼，声震数里。
在雕塑中（同为造型艺术的画）：拉奥孔的嘴仅微微启开，呻吟着，并非想怒吼。
莱辛分析了诗与画各自的局限，各自特殊的表现规律，开创了对艺术形式的研究。
（3）温克尔曼《关于绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》：
希腊杰作的特征：高贵的单纯和静穆的伟大。因此，怒吼会破坏了美，因此不允许这么做。
但针对以上观点，莱辛不同意是由于希腊人的智慧克制着内心情感的过度表现上，不是有道德所致，而是受到艺术材料的限制，艺术形式必须表现美。
3、特例（在作者看来）
中国纯粹写景诗------“无我之境”
唐王昌龄《初日》
德国门采尔的油画
以上例子表现了诗画的统一（只是统一而不能替代，有各自的特殊表现力）此例并非与莱辛的理论冲突，而是一种补充。
我的看法：在此我且阐述我的看法，我认为诗和画之间必定存在界限，不管就内容、主旨还是表现形式上。即使在中国古代纯粹的写景诗画也是如此。一幅完全描绘景物的画是直观的，它是空间艺术，画面势必给人以局限，在潜意识里禁锢人的想象，而即使再纯粹的写景，一千个欣赏者就会有一千中想法，因而所吟咏出来的诗句不能与画一致。诗歌写景，由于它是空时间艺术，因此不像画那么直观，它的文字给人的联想是自由的（较之画更自由），读者脑海里浮出的画面因人而异。因此两者在是否直观是否可以完全转换上来讲，必然有界限。但两者可以在一定的情况下达到统一，但界限是始终存在的，这是两种不同艺术表现形式的本质所在，加之两者表现力、表现规律、物质条件等诸多因素的存在。在我看来，其所谓的诗画界限的特例，也只是两者界限是否明显清晰的问题。由于诗恰好表现了画的主旨和内涵，致使二者完美统一，这只是两者统一程度的问题。因此我认为有界限，这也是诗和画作为两种不同的各具特色的艺术表现形式的必要条件，否则只需其一便可，所以此特例也不足以称之为特例。
教师点评：关于诗画的区别，宗白华重点谈到了莱辛的《拉奥孔》，并且自己翻译了其中最重要的段落，在《美学散步》一文中有引用，应该仔细阅读。作者能够阅读后有自己的思考，难能可贵，但诗与画不同作者还需进一步思考，尤其是这里你所说的诗与画主旨的不同，我不太认同。这里附上当代人总结的莱辛诗与画的不同，供你参考：
画：空间的艺术 诗：时间的艺术
自然符号 语言符号
有限的空间画面 不定的时序安排
外形 内心
美 崇高
诉诸眼睛 诉诸耳朵
当然莱辛的区别更多的考虑西方的艺术，诗一般指西方的史诗，比如他举例所说的《荷马史诗》，所以认为诗是崇高的；而中国艺术的抒情诗尤其纯粹的景物描写的诗歌更多的是优美而非崇高，这一点也要考虑。
二、美从何处寻及充实与空灵
美从何处寻？
1、宗白华：你说的不是在自己的心的过程里，在感情、情绪、思维里找到美，而是通过感觉、情绪、思维找到美，发现事物的美。你的美感是客观的对象和存在，这“美”对于你是客观的存在，不以你的意志为转移。
分析：宗白华先生的观点中提到了审美所涉及的感性与思维表明他对美感或审美活动的模式趋向于“天人合一”，但他认为“美”是客观存在的，不以人的意志为转移，显然没有挣脱“认识论”主客二分的模式。海德格尔认为：人和世界万物是融合的。世界万物只有沉浸在人的头脑、心灵、情感里才得以展示自己，若没有人的审美体验，世界万物无所谓美和丑。在此我也认为美并非客观存在，因为任何事物都或多或少的与人有关系，因此并不是主客二分的模式。“不以你的意志为转移”是有它的合理成分的。
2、要获得深入的美感，必须克服私欲和利害关系。
3、“移情”“移我情”“移世界”
“心理距离”---“隔”：帘子、薄雾、造成了距离产生的美感。
“静观”“无利害、观照的自我。
领悟：空（本体）是个宏观的大的世界（宇宙），我们无法直观地把握，而通过现实世界中活生生的生命（灵）来领悟，从瞬间的“有”中领悟永恒的“无”，从可见的“灵”中把握、了解不可见的“空”。这一点受南禅宗的影响，不过禅宗更侧重于宇宙、人生的本质的探索，而宗白华则是对美的发现和对人生的体悟，这“空”更侧重距离。
4、美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不粘不带，物象得以孤立绝缘，自成境界。距离化，间隔话：帘幕。
然而这还不是依靠外界物质条件造成的“隔”，更重要的是心灵内部方面的“空”。
精神的淡薄，是艺术空灵化的基本条件。陶渊明的“自远”是心灵内部的距离化。
艺术境界的“空”不是真的空，乃是由此获得的充实。
问题：宗白华先生的“空”与南禅宗的“空”有何相似之处，能否杂糅、交融？
教师点评：宗白华的思想在中华人民共和国成立前后还是有些差别的，在中华人民共和国成立前，受中国古典的影响较深，“天人合一”的思维方式在他的文章中多有体现；中华人民共和国成立后，接受了马克思主义的思想，他也的确在主客二分的思维模式中思考问题，这是一个时代的原因，你能够在阅读中扩大知识面，联系海德格尔的思想，并有自己的思考，这种学习态度值得表扬，关于主客二分和海德格尔的思想，可以参阅北京大学教授张世英的著作《哲学导论》（北京大学出版社，2002年年版），张世英先生在这本著作中关于这个做了很好的阐释。
宗白华时空观是宗白华对于中国艺术研究的独特贡献，我认为宗白华所说的空更多源于道家的思想，当然也包括禅宗的思想，在对中国意境的阐释中，宗白华所说的灵境与禅宗的思想更接近。关于时空意识的论述，可参阅我的论文《宗白华论中国艺术的基本象征物：时间化的空间意识》（《东岳论丛》，2010年第2期）
三、谈中西空间意识与虚实之比较
中西空间对比：
主要差别：几何学的透视法、光影的透视法、空气的透视法。
西方：A着重宇宙形象里的数理和谐性，创造整齐、静穆、庄严的建筑。
B画家从一个点出发采用透视法（焦点），一个固定的立场。
C西洋画在一个幻想出的锥形的透视空间里，由近及远，层层推出，令人心往不返，追求空间的深刻无穷。
中国：A“以大观小”所指的不是一个固定的透视焦点，不是一个固定的立场，所画出来的是具有音乐节奏与和谐的境界，这种空间意识是音乐性的，是由音乐舞蹈体验来的。（山水画）晋人山水画中已显出中国空间意识的特质“以大观小”亦可“小中见大”。
B“万物皆备于我”，万物这种移远就近，由近知远的空间意识，成为我们宇宙观的特色。
C空间随时间节奏化。
D“目所绸缪”：“三远”---平远、高远、深远。构成诗意的创造性空间。
E有限中见无限，又于无限中归于有限，意境不是一往不返的，而是回旋往复的。
F虚白，画中之虚空，蕴含节奏与和谐。
教师点评：在中西比较中来阐释中国艺术的独特之处，这是宗白华思想最值得我们关注的地方，关于时空意识的问题，可参考我的论文《宗白华论中国艺术的基本象征物：时间化的空间意识》（《东岳论丛》，2010年第2期）
四．论中西画法的渊源与基础
（一）中西画法
1、美术中所谓形式，如数量的比例、形式的排列、色彩的和谐、音律的节奏都是抽象的点、线、面、体或声音的交织结构。
2、中西对比
中国画不重形象的刻画，而在创造意象，注重飞动、用线纹、抽象笔墨表现出“骨气”“传神”。
西方画重视空间、重写实、明暗、空间。
（二）中西绘画所表现的“意境层”根本不同：
1中国画表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》---“气韵生动”
2西洋绘画的境界，其渊源基础在于希腊的雕塑与建筑，以目睹的具体实相融于和谐整齐的形式，是他们的理想。“物我对立”：以主观的立场看客观的世界。
教师点评：宗白华关于绘画的理论在他的各艺术门类的研究中是比较具有特色的，宗白华对于中西画法为何不同的深层文化的阐释应当仔细阅读，尤其在今天文化研究的语境中，宗白华的分析值得借鉴。
五、康德美学评述
（一）简介：
康德，德国古典唯心主义哲学、美学家。康的哲学有明显的两重性，企图调和唯心主义和唯物主义的矛盾。受到唯理主义（莱布尼茨、伍尔夫、鲍姆嘉通）和英国经验主义美学（以布尔克为代表：壮美---崇高）的影响。
（二）康德对审美判断本质的认识：
质：审美判断是无利害的情感判断。（快适、善、有益的区分）
量：审美判断有无概念的普遍性。
目的关系：审美判断有无目的的合目的性。（审美主体不能有目的，不能执着与对象的认识）
模态：审美判断的必然性。
（三）纯粹的美和附着的美：
自由的美即纯粹的美：直接的不经思想的，纯粹玩味形式，如：花边图案。
附着的美即系属着的美：在形式上附着了其他的价值，经济的社会的。
（四）壮美：
康德区分为两种壮美：数学上和力学上的壮美。
数学上：想象不能够配合数量的无止境时产生的不快感，同时又产生一种快感，及我们理性里的“观念”。
力学上：通过力量来感触，这力量不是自然界的而是精神界的。此时，我们看到壮美和道德的密切关系。
问题：康德的快适和快感是一回事吗？
教师点评：康德关于美的分析和崇高的分析影响深远，宗白华接受了辩证唯物主义之后，对康德的美学进行了批判，重点分析了康德美学的矛盾之处：康德在美的分析时，理论上追求纯粹的形式，但在具体的实践中康德发现更多的美不是纯粹的美而是附着的美，于是康德又把道德的内容拉进了纯形式里，认为“美是道德的象征”，这是康德美学的矛盾之处。这一点在阅读过程中要注意，这也是理解康德美学的困难之处。
至于你关于快适和快感是否一回事的问题，如果我们仔细阅读文章，会发现其实宗白华几乎是在同一意义上使用它们。文章在提到快适时，认为这是一种私自感觉，不是系于感觉的对象，而是系于我自己的感觉状态，仅是主观的。康德提高关于鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感，对某一对象或它的表现方式的一种判断力。在这里，快感是主观的，个别的，类同快适；但是无利害观念的快感就不是个别的私自的感觉，而是一种主观的普遍有效性。
六、中国美学史中重要问题的初步探索
（一）中国美学史的特点和学习方法：
（二）先秦工艺美术和古代哲学文学史中所表现的美学思想
1、把哲学、文学著作和工艺美术作品联系起来研究----理论联系实际。
如：汉壁画+古建筑=汉赋
2、两种美：
错彩镂金：楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清瓷器等。
芙蓉出水：汉铜器、陶器、王羲之书法、顾恺之画、陶诗、宋白瓷等。
魏晋时期出现了一种美的理想：“初发芙蓉”，是一种更高的美的境界，独立的自我表现，是美学史上的一次大的思想解放。
问题：后代的探索中，提到“美要归于平淡，不停留在工艺美的境界上升到思想层面，后又有形式美与思想情感的结合”这还是指“芙蓉出水”吗？还是“错彩镂金”的？还是二者的结合？
3真善美的关系
艺术品有思想性和艺术性，真善美要结合。片面追求美，就会走向唯美主义；片面追求真，就走向自然主义。
4虚与实
《考工记》表现的这种虚实结合的思想，是中国艺术的一个特点，如：“马一角”。
戏剧中的“刁窗”----以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合。
如：《三岔口》中的黑夜 欧阳修的诗。
问题：虚实中的“虚”与“空灵”有关系吗？《诗经硕人》中：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴……巧笑倩兮，美目盼兮。“前几句是实，后两句是虚，是不可捉摸的，这里的“虚”和“空灵”？再如，“马一角夏半边”的留白是“虚”，也是“空灵”吧？这两个例子是相同道理的吗？
5《易经》之《贲卦》与《离卦》
《贲卦》讲的是文与质的问题。
两种美：
贲：斑纹华彩，绚烂的美。
白贲：绚烂有复归平淡，要质地本身发光，才是真正的美，最高的艺术境界。
白贲，从欣赏美到超脱美，所以是一种扬弃的境界。
《离卦》讲的是虚与实的问题。
有隔有通，实中有虚，这说明《离卦》的美学思想乃是虚实相生的美学，乃是内外通透的美学。
（三）中国古代的绘画美学思想
1从线条中透露出形象姿态：重线条，重韵律，重节奏。
2“气韵生动”：进一步表达形象的内部生命 “迁想妙得”：形象思维
3骨力、骨法、风骨：情与理的结合
（四）中国古代音乐美学思想
1《乐记》强调音乐和政治的关系。
2“声中有字，字中有声。”
“字”与“声”的关系就是真与美的关系。
3“务头”：内容和形式。
教师点评：宗白华关于中国美学史中重要问题的初步探索，对于今天编写中国美学史具有很重要的启示意义，北京大学教授叶朗的《中国美学史大纲》（上海人民出版社，1985年版）得益于宗白华这篇文章的材料和启示，由于中国古代的美学思想及其丰富，美学思想更多源于艺术家的实践总结不同于西方的哲学家的著作，所以中国古代美学具有自己的独特性，绘画、音乐、建筑园林等包含的美学思想是中国美学的宝库，所以这一部分应当仔细阅读，从这一部分的品读来看，还需要再细读文本，许多重要的问题也需要进一步思考。
关于错彩镂金和芙蓉出水的美，这是两种不同的审美形式，没有谁更优于谁的问题，但是宗白华更欣赏芙蓉出水的美，至于他所说的美要归于平淡，指的就是最终达到一种芙蓉出水的美，当然可能经过错彩镂金的阶段。
关于虚与实的问题，虚与空有联系，虚空正是宗白华认为道存在的地方，庄子说“虚室生白”，比如中国的绘画为了突出主要对象的美，往往只画主要的对象，其余都删去，留下一大片空白，如八大山人画鱼，在一张白纸上勾画寥寥数笔，一条极生动的鱼，别无所有，其余都是空白，但是我们并不觉得是空白，而是觉得满纸都是江湖，烟波无尽。
教师总评：王晓敏同学细读了《美学散步》，有自己的思考和分析，尤其是能对康德美学思想的评述进行细读，并提出了一些值得思考的问题，应得到表扬。
文章中的点评供参考，我们可以再进一步的交流，但总体来看，还有几点需要注意：首先，在宗白华《美学散步》中《中国艺术意境之诞生》非常重要，这可以说是宗白华的代表作，要仔细阅读，如能把中国意境的古典理论进行梳理则更好；其次，在进行文章的经典摘录时，要注意前后语境，摘录部分应具有相对的独立性，而不是让人感觉不完整；再次，要注意宗白华对康德的美学思想的评述带有较强的时代性和宗白华的主观性；最后，在阅读完著作后，要学着总结宗白华的主要美学思想，这是一个综合能力的培养。
